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Liebe Mutter, mir geht es gut | |
| BRD 1971, 16 mm, DVD, Farbe, 87 Min. | |||
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BESETZUNG | |||
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STAB | |||
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BIOGRAFIE | |||
| Christian Ziewer Geboren 1941. Studium der Elektrotechnik, Philosophie und Sozialgeschichte. Regiearbeit an Theatern. Aufnahmeleitung bei kommerziellen Filmproduktionen. Regiestudium an der DFFB ( bis zur Relegation 1968). Regieschüler bei Egon Monk. Mitbegründer des Basis-Film Verleihs. Forschungsprojekte im Bereich Kino und Verleih. Mitarbeit beim Aufbau des Kulturzentrums Neustrelitz (“Kino in der Provinz"). Dozent an der DFFB. Filmjournalistische Arbeiten u.a. für epd-Film, “Film und Fernsehen". Filmpolitisches Engagement im Berliner Arbeitskreis Film (BAF). Ausgezeichnet mit dem Berliner Kunstpreis, dem Adolf-Grimme-Preis und dem Preis der deutschen Filmkritik. | |||
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FILME | |||
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FESTIVALS / AUSZEICHNUNGEN | |||
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INTERVIEW | |||
| Die Geschichte einer Revolte Der Kritiker und Filmemacher Theodor Kotulla („Bis zum Happy-End“, „Aus einem deutschen Leben“) sprach mit Christian Ziewer und Klaus Wiese über ihren Film: Kotulla: Es ist der erste bundesdeutsche Spielfilm, der kollektive Kampfmaßnahmen von Arbeitern zum Thema hat, der die Arbeitswelt ohne Voreingenommenheit, ohne Anbiederung, ohne Sentimentalität, aber auch nicht mit der Kälte einer unbeteiligten Sachlichkeit darstellt; der in Ton, Geste, Argumentation, in der Verfolgung jenes Prozesses, wie sich Bewußtsein in Handlung und wie sich Erfahrung in Bewußtsein verwandelt, "stimmt". Es ist ein Film, der zur Beobachtung, zur Erfahrungsüberprüfung und -erweiterung anhält. Zwar reden augenblicklich viele von neuen Sehweisen, neuen Erfahrungen; sie meinen aber meistens damit: zu sehen, wie die Welt schöner ist, wenn man sie anders sieht. Dieser Film eröffnet jedoch den Blick auf die Welt, auf die Realität, auf den Alltag nicht, weil er ihn schöner sehen will, sondern wahrer; weil er überhaupt will, dass man sieht: den Alltag, die Realität der Arbeitswelt, die Widersprüchlichkeiten unserer Gesellschaft. Es gibt bei uns inzwischen eine gewisse Tradition im Dokumentarfilm über Arbeitskämpfe. Warum habt ihr gemeint, über ein derartiges Thema einen Spielfilm machen zu müssen? Ziewer/Wiese: Wir haben ja selber Dokumentarfilme etwa über Wohnungsprobleme im Märkischen Viertel von Berlin gemacht. Man stößt da immer auf eine Grenze im Dokumentarfilm, wenn man das recherchierte Material komprimieren will zu einem künstlichen Gebilde; und auch der Dokumentarfilm ist ja ein künstliches Gebilde. Das heißt, wir haben gesehen, dass, wenn man das, was an Möglichkeiten in dem recherchierten Stoff drinsteckt, voll ausschöpfen will, man den Sprung zum Spielfilm machen muss. Das Verstehen eines Dokumentarfilms setzt unseres Erachtens voraus, dass der Betrachter über so etwas wie analytische Kategorien verfügt, die es ihm ermöglichen, das empirische Material, das der Dokumentarfilm vorführt, in einen umfassenderen Zusammenhang einzuordnen und daraus politische Schlüsse zu ziehen. Natürlich greift auch der Dokumentarfilmemacher in sein Material ein und kann eine analytische Ebene mittels Montage, Kommentar und ähnlichem einbringen. Wir finden aber, dass ein Spielfilm besser geeignet ist, das Material, das man bei den Recherchen gesammelt hat, zu akzentuieren und durch Erfindungen aufzufüllen – wenn Sie so wollen: damit zu „spielen“. Selbst wenn man Filmmacher bei einem Streik in die Fabrik reinließe, würde es doch schwerlich gelingen, durch das Abfilmen der Erscheinungsform eines Streiks dessen innere Mechanik darzustellen. Wenn man dies aber will, dann bleibt einem nichts übrig als der Spielfilm. Kotulla: Die „Mechanik eines Streiks“, das ist etwas, was über individuelle Schicksale hinausweist in das Kräftefeld von Kollektiven ... Ziewer/Wiese: ... Aber wir haben noch einen individuellen Helden, an dem die Filmhandlung von Anfang bis Ende immer wieder festgemacht ist. Wir meinen, es wäre doch töricht, wenn man den Zuschauer für das Geschehen auf der Leinwand interessieren will, gängige Möglichkeiten zur Identifikation total zu verwerfen. Kotulla: Bei euch gibt es jedoch zum Glück keinen „Helden“ im Sinne des Trivialfilms, allenfalls kann man von einer Hauptfigur sprechen. Ziewer/Wiese: Ja, wir wollen zwar des Interesse des Zuschauers mit Hilfe einer Hauptfigur wecken, aber wir wollen ihn nicht überrumpeln oder fesseln. Wir wollen ihm einen Freiraum geben, innerhalb dessen er seinen Überlegungen folgen kann, wollen ihn in Distanz versetzen und zum Denken anregen. Darum gehen wir von der Hauptfigur ja auch immer wieder weg, versuchen eine reflektive Ebene einzubauen mit Hilfe von dokumentarfilmartigen, aber doch künstlichen Interviews, Titeln und Kommentaren, steigen um auf andere Figuren oder gar auf Gruppen. Wir haben also nicht auf das Einzelschicksal verzichtet, haben es aber in einen größeren sozialen Zusammenhang gestellt. Kotulla: In eurem Film entscheidet sich die Leitung des Westberliner Unternehmens, eine Abteilung des Werkes in die Bundesrepublik zu verlegen, was größere Entlassungen zur Folge hätte. Daraufhin bricht spontan der „wilde“ Streik aus. Währenddessen haben die gewerkschaftlichen Arbeitsvertreter schon längere Zeit mit der Unternehmensleitung verhandelt, aber ohne rechte Verbindung zu den Arbeitern selbst zu haben. Von deren Seite fällt gegenüber dem Betriebsrat sogar das harte Wort „Arbeiterverräter“. Ziewer/Wiese: Der Streik muss zusammenbrechen, weil ohne Organisation die Arbeiter ihre Möglichkeiten letztlich gar nicht wahrnehmen können. Wir sind also nicht gegen die Gewerkschaft als Organisation, wir greifen lediglich eine bestimmte Politik, eine Praxis dieser Organisation an. Wir sind sehr wohl an gewerkschaftlicher Aktivität interessiert; sonst würden wir ja zeigen, wie unsere Hauptfigur nach missglücktem Streik nach Hause geht, sich einer Anarchistengruppe anschließt und Molotowcocktails bastelt, um dann gegen die Polizei und andere staatliche Institutionen im Direktangriff vorzugehen. Das wäre durchaus nicht aus der Luft gegriffen, solche Vorstellungen hat es ja gegeben. Kotulla: Eure Kritik gilt also der Tatsache, dass der Arbeiter und seine Organisation, die Gewerkschaft, sich - sagen wir: auseinandergelebt haben; dass die Gewerkschaft weitgehend - nur bestimmte Großbetriebe müsste man ausnehmen - eine dubiose Art von „Mittlerstellung“ zwischen Arbeiter und Unternehmer einnimmt, anstatt ohne Umschweife die Interessen der Arbeiter zu vertreten. Ziewer/Wiese: Ja. Das ist freilich eine politisch sehr brisante Frage. Auf keinen Fall sollte man einzelne Gewerkschaftsvertreter persönlich angreifen. Deshalb ist unser Bestreben auch hier, immer wieder wegzukommen von einzelnen Figuren. Ja, man sollte nicht einmal den Gewerkschaften als solchen den Schwarzen Peter zuschieben. Diese Frage wäre eigentlich nur zu untersuchen in einer Analyse der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung und der Gesamtsituation des Proletariats in Westdeutschland und nicht nur hier. Man müsste zum Beispiel darauf hinweisen, dass bei uns die Tradition einer proletarischen Massenpartei durch den Faschismus zerschlagen worden ist. Man hätte weiter zu untersuchen etwa die Rolle der Alliierten bei der Zulassung und dem Aufbau der Gewerkschaften nach dem Kriege und vieles mehr. Klar scheint uns im Moment immerhin folgendes: dass die Frage der Politik der Vertreter der Arbeiterschaft neu überdacht werden muss. Kotulla: Neu überdacht in welcher Richtung? Ziewer/Wiese: Die gegenwärtige Politik der bestehenden Organisationen der Arbeiter ist nicht in der Lage, das unsere Gesellschaft beherrschende Grundprinzip aufzubrechen, das darin besteht, dass die alleinige Entscheidung über die Produktion auf seiten der Unternehmer liegt, während der Arbeiter demgegenüber in totaler Abhängigkeit verharren muss. Anstatt die Möglichkeit einer Politik zu überdenken, wie diese ungerechte Situation geändert werden könnte, sind die offiziellen Vertreter der Arbeiterschaft in einen ständigen Prozess der Anpassung an diese Situation verstrickt. Und welcher fortschrittlich Denkende wollte leugnen, dass dies ein Zustand ist, der der Veränderung bedarf? (1972) | |||
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TEXTE ZUM FILM | |||
| Einleitungskommentar des Films Ein Arbeiter der seine Arbeit nicht tut Schlägereien anzettelt Kollegen beschimpft gegen Vorgesetzte hetzt ein solcher Arbeiter bekommt seinen Lohn kriegt das Maul gestopft fällt auf die Schnauze wird erledigt. Dieser Film zeigt wie solches geschieht und warum es uns alltäglich erscheint. Arbeiter die gegen erhöhte Mieten kämpfen und unterliegen und daraus lernen die sich gegen den Verlust des Arbeitsplatzes empören und erfolglos bleiben und daraus Schlüsse ziehen die schließlich den Streik organisieren und ihre Kraft erkennen und ihre Lage zu ändern beginnen solche Arbeiter zeigt dieser Film und er stellt die Frage warum sie uns nicht alltäglich erscheinen Am Drehort Filmaufnahmen bei der Firma K. Die Arbeiter der Automatendreherei blicken mißtrauisch. Sie finden: Die Filmtypen kommen sich mächtig wichtig vor. Ein älterer Mann soll einen Dreher darstellen. Die Arbeiter haben die Maschine erklärt, alles vorgemacht. Der Mann hat aufmerksam zugehört. Die Arbeiter haben es noch einmal erklärt - zur Sicherheit. Dann läuft die Probe. Die Arbeiter blicken skeptisch. Der Mann tritt an die laufende Maschine, drückt Knöpfe, löst Verspannungen, kontrolliert Vorlauf, Schub und Ölstand, prüft Maßhaltigkeit, stellt den Drehautomaten nach. Kein Zögern. Alles läuft wie am Schnürchen. Der Beruf des Darstellers: Dreher. Seit 40 Jahren Facharbeiter. Die Arbeiter finden: Die Filmtypen sind voller Überraschungen. Arbeiter spielen Arbeiter Viele Schauspieler beherrschen aufgrund ihrer Ausbildung und Praxis zwar ein Repertoire an bürgerlichen Verhaltensweisen, proletarische Reaktionsmuster sind ihnen jedoch so fremd, dass auch intensive Probenarbeit das Defizit meist nicht beheben kann. Deshalb kamen auch für die grösseren Rollen Laiendarsteller in Frage. Die Probeaufnahmen - bei denen die meisten Arbeiterrollen mit Laiendarstellern besetzt wurden - ließen diese überraschend schnell Zugang zu dem Film finden: Indem sie durch ständige Improvisation die im Drehbuch vorgesehenen Szenen aus ihrem eigenen Erlebnisbereich entwickelten, füllten die Arbeiter mit ihren Texten und Verhaltensweisen oft die Rollen besser aus als Schauspieler. Durch ihre Spontaneität kam es - gemäß ihren speziellen Erfahrungen und Erwartungen - immer wieder zu prägnanten, überraschenden Szenenlösungen. Ein Beispiel: Die Figur des Vorarbeiters erhielt durch das improvisierende „Erspielen“ bei den Proben eine Wendung zum „Abwiegler“, der gute Argumente vortrug. Diese Deutung war in der ursprünglichen Drehbuchfassung nicht vorgesehen, sie entwickelte sich aber logisch aus den Bedingungen der Szene. So konnten wir durch die Kreativität der Laiendarsteller die Widersprüchlichkeit herausarbeiten, die das Verhalten der gezeigten Figuren bestimmt. Schwierigkeiten der Darstellung von Claus Eberth Der Schauspieler, dem die Arbeitswelt im allgemeinen ein Buch mit sieben Siegeln ist, sollte eigentlich nicht den Versuch unternehmen, die Sprache des Arbeiters zu sprechen. Seine Sprache, sein Verhalten, seine Darstellung und sein Denken bleiben im bürgerlichen Rahmen. Arbeiter in Filmen darzustellen, ist schon öfters meine Aufgabe gewesen. Allerdings unterscheiden sich die Erfahrungen, die ich während der Dreharbeiten zu LIEBE MUTTER, MIR GEHT ES GUT machte, wesentlich von den vorhergehenden. Das Hauptproblem während der Dreharbeiten war für mich, den Erfahrungs-Vorsprung zu verkürzen, den die Laiendarsteller zwangsläufig mitbrachten, da sie ja sozusagen ihre eigenen Belange vertraten. Verblüffend war es für mich mitzuerleben, wie traumwandlerisch sicher die Arbeiter ihre Figuren spielten. Oder spielten sie gar nicht?! Vielleicht lebten sie diese Menschen, die sie zu spielen hatten. Die Selbstverständlichkeit und Schlichtheit ihres Ausdruckes machte mich zunächst sehr unsicher. Ich kam mir anmaßend vor, ihre Welt vertreten zu wollen, von der ich nicht ausreichend Kenntnis hatte. Teils bewußt, teils instinktiv passte ich mich ihnen an. Mit der Dauer der Arbeit wuchs die gegenseitige Achtung und Anerkennung. Ja, es war eine Sympathie zueinander entstanden, so dass die Trennung am Ende schwer fiel. Über den Nutzen von Filmen Von Bernd Hoffmann und Christian Ziewer Nützliche Filme sind solche, die uns helfen, unsere Lebensbedingungen zu ändern. Und zwar so, dass Unterdrückung abgebaut und Mündigkeit möglich wird. Immer noch ist die bürgerliche Forderung nach 'Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit' nur ein Traum. Nützliche Filme sind solche, die uns zeigen, dass Lebensbedingungen geändert werden können. Sie stellen die Welt nicht als einen Komplex von fertigen Dingen dar, sondern als einen Komplex von Prozessen. Denn in Prozessen verlieren Zustände ihre Unantastbarkeit. Sie werden labil, werden dem Eingriff des Menschen ausgesetzt. Noch die schwärzeste Geschichte gibt uns Anlass zu Optimismus, wenn wir in ihr den Angelpunkt entdecken, an dem menschliches Handeln Folgen tragen kann. Nützliche Filme sind solche, die uns zeigen, wie Lebensbedingungen geändert werden können. Nämlich nicht, indem den Menschen dogmatisch Maximen verordnet werden, sondern indem aus der Bewegung der Realität Bewusstsein von dieser Realität entwickelt wird; und indem entsprechend den daraus resultierenden Ideen neue Handlungen eingeleitet werden. Die Menschen werden sich ihre Hoffnungen ständig unterschlagen müssen, wenn sie diese nicht aus ihren Köpfen hervorholen und in Aktionen zu konkreten Ansprüchen machen. LIEBE MUTTER, MIR GEHT ES GUT ist ein nützlicher Film. Er zeigt anhand verschiedener Ereignisse, wie Menschen „ihre Kraft erkennen und ihre Lage zu ändern beginnen“. Die Beziehungen einzelner Arbeiter zueinander und zu ihren Lebensbedingungen, speziell ihren Arbeitsbedingungen, werden in ihrem Fortschreiten dargestellt. Einerseits schildert der Film, wie nicht nur die Herrschenden sich gegen Veränderungen wehren, sondern wie auch die Abhängigen sich an fixe Positionen klammern. Die Arbeiter, die ihr Schicksal als statisch und unvermeidbar ansehen, haben Gründe für ihre Haltung: Der alte Dreher fürchtet um seine Rentenansprüche; seinen jungen Kollegen bringen häusliche Verpflichtungen zur Raison; der Hilfsarbeiter Alfred Schefczyk erlebt individuellen Widerstand als ständige Gefährdung, weil ganz offensichtlich allein Wohlverhalten honoriert wird. Doch andrerseits entwickelt der Film ein Geschehen, bei dem das Bewusstsein der Handelnden aus ständiger Anpassung herausgerissen wird. Das Verharren auf Standpunkten, das Festhalten am Bestehenden erlebt Einbrüche. Es kann sich nicht ständig gegen die Macht kollektiver Aktionen behaupten. Denn die sozialen Auseinandersetzungen sind es, die neues Denken hervortreiben. Die Barrieren des Vorgegebenen werden sowohl im Bereich der materiellen Realität als auch im Bereich der Wünsche und Vorstellungen zerbrochen. Das geschieht nicht in allmählicher, gradliniger Entwicklung, bei der eine Vielzahl kleiner Denkanstöße die Menschen Schritt für Schritt verändert; sondern es geschieht abrupt, in Sprüngen, neue Qualitäten in fortwährenden Widersprüchen und Konflikten erzeugend. So, wie die erweiterten Möglichkeiten das einzelne Individuum bestätigen und zu sich selbst kommen lassen, so sind sie auch Ausdruck und Ergebnis einer Gemeinsamkeit. Die Kommunikation der Kollegen und die Verbindung, die sie in ihrem Kampf eingehen, sind Grundlage für die Befreiung des Einzelnen. Deshalb ist es nicht Selbstverleugnung oder Idealismus, wenn zeitweise die unterschiedlichen subjektiven Interessen der Arbeiter gegenüber kollektiven Haltungen zurücktreten. In solchen Phasen der gesellschaftlichen Entwicklung tritt zutage, was oben angedeutet wurde: dass der handelnde Mensch nicht nur auf vorgefundene Lebensbedingungen reagiert und sich ihnen anpasst, sondern dass er sich neue Lebensbedingungen schafft. Ein Beispiel: Die Arbeiter sind aus Protest gegen Lohnkürzungen in den Streik getreten. Ein Meister versucht, sie zur Arbeitsaufnahme zu bewegen, doch sie beharren auf der Erfüllung ihrer Forderungen. Der Arbeiter Pagels, an keiner Stelle besonders exponiert, tritt dem Meister entgegen: Pagels: Bei den Akkorden, die die da ausjekocht ham, können wa aba nich mehr mitmachen. Meister: Herr Pagels, ich möchte bloß wissen, wo Sie als Hilfsarbeiter die Frechheit hernehmen, hier so aufzutreten! Pagels: Ob ick Hilfsarbeiter bin oder nich, darum jeht et doch jarnich. Jehn Se jefälligst zur Betriebsleitung und sagen se denen, wir woll'n, det die willkürlich festjesetzten Zeiten zurückjenommen werden und det sofort die Zeiten jestoppt werden, die wa wirklich brauchen. Gerhard: Herr Herrmann, wenn wa dafür konkrete Zusagen haben, wird hier och weiterjearbeitet. Jehn Se, teilen Se det denen oben bitte mit. In diesem kurzen Wortgefecht entdecken wir mehr als nur unterschiedliche Argumente in einer Diskussion: 1. Bedeutsam ist, dass der Meister Herrmann versucht, den Arbeiter Pagels entsprechend der Hierarchie des „normalen“ Arbeitsalltags einzustufen, ihn von den anderen Arbeitern zu trennen und zu disziplinieren. Er geht davon aus, dass vom Hilfsarbeiter zuallerletzt Widerstand zu erwarten ist. Anordnungen entgegenzunehmen, sie auszuführen und jedes Aufbegehren in sich zu unterdrücken, das schreibt die soziale Position dem Hilfsarbeiter vor. Der Film hat diese entmündigende Stellung in vorhergehenden Szenen am Beispiel des Transportarbeiters Alfred beschrieben. Der Zuschauer hat dabei gesehen, wie in besonderem Maße Anpassung gefordert wird. Selbst die Kollegen beurteilen den Hilfsarbeiter Alfred nur nach seiner diskreditierten Stellung am unteren Ende der Rangskala. Unsicherheit des Arbeitsplatzes, niedriger Lohn und mangelnde Qualifizierung legen die Rolle fest, die der Hilfsarbeiter gegenüber Vorgesetzten und Kollegen einnimmt. 2. Bedeutsamer noch als das Verhalten des Meisters ist die Reaktion des Arbeiters Pagels: Er durchbricht das für ihn vorgesehene Rollenmuster und fügt sich nicht mehr in das Bild der Unterwerfung ein. Mit dem klaren Ziel vor Augen, dem die Aktion der Arbeiter gilt, nämlich der Zusicherung der alten Akkordlöhne, begegnet Pagels dem Autoritätsanspruch des Vorgesetzten. Er wird seinerseits zum offensiv Fordernden. Eine solche von erwachendem Selbstbewusstsein getragene Attacke haben ihm die bisherigen Bedingungen des Arbeitslebens nicht gestattet. Doch nun wird durch das praktische Handeln der Belegschaft, durch den Streik, eine neue Situation mit der Möglichkeit zu neuem Verhalten geschaffen. Bislang Undenkbares kann zur Realität werden, weil die Arbeiter, ihre Vereinzelung überwindend, die Mitglieder des Kollektivs durch ihre Solidarität stützen. Das Motto 'Jeder ist sich selbst der Nächste', von dem bisher die Beziehungen der Arbeiter bestimmt waren, wird am Beispiel des Hilfsarbeiters Pagels revidiert: Dieser bezieht Stellung für die streikende Gruppe - und entwickelt dadurch sein individuelles Bewusstsein. Noch wird eine solche Verschränkung nur keimhaft, nur für kurze Augenblicke deutlich. Aber durch die Erfahrung und Fortführung dieser Momente schaffen die Arbeiter sich Positionen, von denen aus sie ihre Gegenwehr gegen bestehende Abhängigkeiten verstärken können. 3. Schließlich soll die Konfrontation Pagels/ Meister vom Standpunkt der Kollegen aus betrachtet werden: Stellvertretend für die Gruppe knüpft der Wortführer Gerhard an die Forderungen Pagels' an und bestätigt sie als Forderungen der gesamten Kollektivs. Bei einer solchen Identifikation mit Pagels treten die Ressentiments gegen dessen Hilfsarbeiter-Status zurück. Obgleich nicht endgültig eliminiert, büßen sie doch ihren beherrschenden Impuls ein. Wenn unter dem alltäglichen Druck der Arbeit hingenommen worden war, dass der Meister einen aufmüpfigen Kollegen 'zur Sau macht', so stößt dieser Herrschaftsanspruch jetzt auf entschiedene Abweisung. Denn Pagels spricht aus, was die Kollegen als ihre eigene Sache erkennen, und er steht im Konflikt auf der Seite, auf der auch sie sich sehen. Nicht ein moralischer Appell an Gleichheit, nicht eine abstrakte Idee von Gerechtigkeit überwindet die Schranken, die bisher Norm waren und die jede Änderung der Zustände ausschlossen; sondern Kooperation bei der Durchsetzung „konkreter Zusagen“ erweitert das Bewusstsein und schafft Solidarität. In ihrer kämpferischen Praxis erleben die Streikenden, allen Differenzen und Spaltungen zuwider, was sie als Klasse eint: die Unterdrückung im Betrieb und der Kampf um Änderung ihrer Situation als Lohnarbeiter. Das befreiende Gelächter der Arbeiter am Schluss der Szene lässt die Zuversicht ahnen, dass trotz künftiger Rückschläge und Niederlagen - wie sie der Film schließlich vorführt - die Arbeiterklasse solidarisch handelnd ihre Lebensbedingungen ändern wird. (1972) Der Film kommt zum Arbeiter Von Klaus Wiese Unser Publikum kann in zwei Gruppen eingeteilt werden: 1. Gewerkschaftliche Schulungsgruppen, Betriebsräte, Vertrauensleute: Sie werden beim Anschauen des Films von bestimmten Fragestellungen geleitet und stehen in einem Arbeitszusammenhang, durch den eine Identität der Interessen gewährleistet ist. 2. Arbeiter und Angestellte, die durch persönliche Kontakte und Flugblätter zu quasi-öffentlichen Veranstaltungen eingeladen wurden: Hier ist das Interesse am Film anfangs ein vereinzeltes, privates. Erst in der anschließenden Diskussion werden Gemeinsamkeiten herausgearbeitet. Die erste Gruppe ist rein äußerlich durch die Lebhaftigkeit gekennzeichnet, mit der die Zuschauer schon während der Vorführung die Vorgänge auf der Leinwand kommentieren, belachen oder beschimpfen. Die private Kommunikation der Gruppenmitglieder bestärkt sie in ihrer öffentlichen Stellungnahme. Die zweite Gruppe entspricht in ihrem Rezeptionsverhalten eher dem Publikum in einer normalen Kinovorstellung. Allerdings mit dem Unterschied, dass die Arbeiter hier ein Filmgeschehen vorfinden, demgegenüber sie sich als „Fachleute“ empfinden. Das wird in der Diskussion sehr schnell deutlich, wenn bei der Überprüfung der gesehenen Vorgänge und bei der Beschreibung der eigenen Arbeitssituation die anfängliche Befangenheit schwindet. Beide Gruppen verbindet das Bestreben, die aus Film und Gespräch gewonnenen Einsichten auf die Lage anzuwenden, „in der man selber schindert“ (so ein Arbeiter). Ein Ausdruck dafür ist der Wunsch vieler Arbeiter, Bekannten und Kollegen den Film vorzuführen. Einige wollen Veranstaltungen in ihrem Betrieb organisieren. Wir hatten bei der Konzipierung des Films immer wieder Bedenken, dass unser Versuch, die Rolle der Hauptfigur zu reduzieren, den Zuschauer frustrieren könnte, weil der - orientiert an herkömmlichen Geschichten - einen ständig präsenten 'Helden' erwartet. Die ersten Ergebnisse unserer Gespräche haben dieses Misstrauen nicht gerechtfertigt. Die Arbeiter lösten sich ohne Schwierigkeiten von der Mittelpunktsfigur. Sie diskutierten über andere Rollen und über Beziehungen, bei denen diese Mittelpunktsfigur ausgeklammert war. Wenn über den Transportarbeiter Alfred gesprochen wurde, dann hauptsächlich im Hinblick auf die Funktion, die er im betrieblichen Geschehen einnimmt. Wir möchten behaupten, dass gerade unsere Methode, Alfreds Leben nicht bis in psychische Regungen, bis in private, individuelle Verästelungen hinein zu verfolgen, den Zuschauer auf die entscheidenden Linien der Handlung aufmerksam macht. In welcher Weise unsere Adressaten von Erlebnissen des 'Helden' ausgingen, in welcher Weise sie dahinter übergreifende Prinzipien entdeckten und auf sich selbst bezogen, wurde uns bei einem Gespräch zwischen Jungarbeitern klar. Einer von ihnen sagte: „Alfred kriegt ständig eins auf den Deckel: im Wohnheim vom Heimleiter; in der Kneipe wird er angepöbelt; beim Meister hat er auch nichts zu bestellen; schließlich die Entlassungen. Da bleibt ihm gar nichts anderes übrig, als entweder in zehn Jahren mit Magengeschwüren ins Jenseits zu marschieren oder sich zu wehren.“ Die Arbeiter folgerten, dass sie sich nur durch eigenes Erleben und durch die eigene Praxis weiterentwickelten. So, am unmittelbaren Alltag anknüpfend, müssten sie auch in den Betrieben gegenüber ihren Kollegen argumentieren. Und das sollten wir als Filmmacher uns ebenfalls stets vor Augen halten. Um über ihre Probleme Aufschluss zu erhalten, schien den Arbeitern gerade die realistische, nichts beschönigende Darstellung der Schwierigkeiten, sich im Betrieb zu organisieren, lehrreich. Selbstbewusst sagten sie: „Wie's weitergeht, werden wir schon selbst herausfinden. Erst einmal müssen die Kollegen Einsicht in ihre Lage haben. Darauf kann man dann aufbauen.“ Als Voraussetzung wurde der Optimismus genannt, den man an manchen Stellen des Films spüren könnte. Es wäre falsch gewesen, von den Arbeitern explizite Aussagen über die Wirkung formaler Mittel zu erwarten. Die Diskussionen behandelten fast ausschließlich inhaltliche Probleme. Wir mussten versuchen, aus augenscheinlichen Lernerfolgen abzuleiten, welchen Anteil daran die Darstellungsart hatte. Nur ganz sporadisch konnten wir in den Gesprächen selbst Antwort auf diese Frage finden. Ein Beispiel: Über die Entlassungsszene am Schluss des Films, die wir in einer langen, statischen Einstellung aufgenommen hatten und deren Dialog in unnatürlich getragener Weise gesprochen war, äußerte ein Arbeiter: „Wenn ich das Bild ansehe, dann denke ich zugleich an vieles andere. An das, was ich vorher gesehen habe, an das, was ich selbst erlebt habe, und an das, was anders sein müsste. Man merkt: Ihr wollt uns nicht zu was überreden, sondern gebt uns lediglich Stichworte. Der Film ist ein Notizbuch und man macht seine Bemerkungen dazu. (1972) Mein erster Spielfilm – 30 Jahre alt – neu gesehen von Christian Ziewer Die Zeitmaschine hat uns 30 Jahre vorangetrieben. Statt Kohle und Stahl: High Tech. Das Zeichen der Zeit ist nicht mehr die Walzstraße, sondern der Computer. Aber nicht nur Drehorte sind dem Kino verloren gegangen, sondern durch die völlig veränderte ökonomische, technische, politische und psychologische Situation auch die Protagonisten. Niederlagen in großen Streiks, Änderung des Grundgesetzes, Berufsverbote, Terrorismus und Deutscher Herbst, Stress und Konkurrenzdenken in den Schulen, Jugendarbeitslosigkeit, Roll-Back an den Universitäten, Raketen, Kriege, Umweltkatastrophen: Für die einen geht die Zukunft verloren, während sie sich für die anderen mächtig aufbaut: Globalisierung, Neoliberalismus, Individualisierung, Kommunikations- und Informationsgesellschaft, Erlebniskultur und Ereignisräume, Ende der Geschichte, Ende der Utopien. Diese Bezeichnungen geben dem Neuen nicht nur Namen, sondern schaffen ihrerseits Tatsachen. Sie machen Politik, indem sie Zwänge, die auf den Menschen liegen, in bestimmter Weise interpretieren und Deutungsmuster abgeben. Die Talk-Show wird zum Parlament erklärt, die Love Parade zur lockeren Staatskultur, Politiker sehen nur noch als coole Entertainer gut aus, ansonsten ist man ihrer überdrüssig angesichts der Seilschaften, der Abzockereien, der Zynismen und Räubereien in Rathäusern und Parlamenten. Und spätestens mit den – sorgfältig gesteuerten und platzierten – Einsichten in die Natur des Realsozialismus haben die Versprechen der Aufklärung, Fortschrittsglaube und Hoffnung auf Gerechtigkeit im öffentlichen Bewusstsein nicht nur ihren Glanz, sondern auch ihre Berechtigung verloren. Ist es da verwunderlich, wenn auch im Kino die Visionen, Mythen und Symbole des politischen Widerstands zu Grabe getragen werden? “Ein Arbeitskampf passt nicht mehr in unsere Zeit" erklärte kürzlich Arbeitgeberpräsident Hundt. Zwar sagten solches die Arbeitgeberpräsidenten auch schon vor 30 Jahren (wie in Liebe Mutter zu besichtigen), aber damals war es nur ihr frommer Wunsch. Heute ist es eine Tatsache. Die Flüchtigkeit des Kapitals erweist jetzt, 150 Jahre, nachdem Marx sie mit so feurigen Worten beschrieben hat, die wahre Bedeutung der Drohung, die in ihr steckt: Schneller als ein Arbeitnehmerhirn überhaupt einen Protestgedanken fassen kann, ist die mögliche Investition schon davongeflogen, und kein Arbeitsplatz ist mehr da, an dem man sich verweigern könnte. So bleibt offensichtlich dem Kino nur noch übrig, mit Katastrophen- und Gewaltfilmen seinem Publikum Ausdruck zu geben oder es mit Zirkus, Metaphysik und Späßen sich hinweg träumen und hinweg lachen zu lassen. Unsere Filme waren entstanden im Vertrauen, dass sie etwas bewirken könnten, und das Umfeld, in dem sie entstanden und aufgeführt wurden, bestätigte dieses Vertrauen durch Engagement und Zustimmung. Diese Erwartung von Veränderungen ist einem weit verbreiteten Gefühl der Vergeblichkeit und Folgenlosigkeit gewichen. Damit verstummte, was immer als das Hauptsächliche der Filme gesehen worden war: ihre Botschaft, ihre Bilder von politischen und sozialen Kämpfen, ihre Strategievorschläge und Solidaritätsappelle. Ihre Ärgernisse sind keine Ärgernisse mehr, ihre Ermutigungen sind nicht mehr gefragt ... Wie steht's nun also mit unseren alten “Arbeiterfilmen"? Verrotten die jetzt wirklich im Orkus der Vergangenheit? Was ist mit Liebe Mutter? Wenn politische Botschaften und Massen-freundliche Appelle tatsächlich die Essenz dieses Filmes ausmachen würden, dann wäre er jetzt unwiderruflich alt geworden, gerade noch gut für's Museum, ansonsten perdu - wie das Publikum, bei dem er einst seine agitatorische Kraft entfaltet hatte. Doch dann erlebe ich plötzlich, wenn ich heute nach so langer Zeit meinen Film wiedersehe, eine unerwartete Faszination, eine innere Bewegtheit, die nicht auf einem nostalgischen, sentimentalen Blick auf die “Kämpfe der Vergangenheit" gründet. Und ich komme zu einem Schluss, den ich auch auf manchen anderen “alt gewordenen" Film beziehen möchte: Die Attraktion von Liebe Mutter, also das, was heute noch, wie damals schon, die Anteilnahme des Zuschauers hervorruft, liegt nicht vornehmlich in seiner Aktualität, seinem Aufruf zum organisierten Widerstand oder im kurzlebigen Pathos der Klassensolidarität. Was bewegt, liegt vielmehr in einem Versprechen, das nicht in Worte gefasst ist, und doch, wie mir scheint, jede Faser des Films durchdringt: dem Versprechen einer anderen Möglichkeit zu leben und mit Menschen zu verkehren; dem Versprechen einer anderen Zukunft als der, welche die gegenwärtige Industriegesellschaft und Mediendemokratie anbietet. Dieses Versprechen ist die wirkliche innere Kraftquelle des Films. Es ist seine Utopie, die hinter den politischen Manifestationen aufscheint, hinter den Alltagswünschen der Protagonisten, den individuellen und kollektiven. Es offenbart sich in den Laiendarstellern, in der subversiven Kraft, mit der sie mit den Texten “umgehen", die als Filmdialoge ihnen fremd sind und die sie sich vor der Kamera in einer Weise aneignen, dass dem zuhörenden Zuschauer aufgeht: Sie haben wirklich das Wort ergriffen - in ihrer eigenen Sache. In der Begegnung der Schauspieler mit einer für sie unwirklichen Kulisse und irrealen Handlung ist es anwesend, im Befremdetsein und der daraus folgenden Suche nach Verstehen. Die Reaktionen des Kameramannes machen es sichtbar, das Schwenken, Fahren und Verharren seiner Kamera, die den Ereignissen näher kommen will. Die Wildheit der Töne, gemischt aus realem und künstlichem Material; die naturalistischen Abbilder und die sarkastischen Stilisierungen von Menschen und Dingen; und schließlich die Lust am Spiel und an der “Verstellung", an den Lügen und Wahrheiten des Augenblicks; die Emphase der Akteure, wenn der Blick, die Stimme, der Atem, die Hände, der ganze Körper sprechen und eine Lebensgeschichte zu erkennen geben. Da ist auch plötzlich die Intimität des Privaten, die in der öffentlichen Auseinandersetzung so oft ausgelassen wurde. Hier tritt sie aus dem Dunkel hervor und bezeugt nicht geahnte Potentiale. Und ich merke als Zuschauer, wie mein Blick und mein Gefühl sich öffnen, wie sie sich ins Unbekannte weiten und ich etwas von einer Realität erfahre, die jenseits der Parolen und Dogmen liegt. Ich glaube, auch früher schon hat das Publikum hinter den Strategiedebatten, den vielen Worten und Erkenntnissen, diese zweite Realität gespürt und als die eigentlich wichtige Kino-Realität empfunden. Sie ist es, hoffe ich, die diesen Film - und andere “alte" Filme auch - weiter leben lässt. Als ein heftiges Wünschen und Wollen. (2004, aus einem Aufsatz für das Intern. Forum des jungen Films) |
